Lecture analytique de Manon Lescault de l'Abbé Prévost, "Première rencontre"

  Ici est faite la lecture analytique d'une partie du roman de Manon Lescault de l'Abbé Prévost. Il s'agit d'un passage mythique de la partie 1 allant de "J'avais marqué le temps" à "tous ses malheurs et les miens." Pour voir l'extrait cliquez ici. 

     

Antoine François Prévost, dit l’abbé Prévost est l’un des romanciers  français  le plus prolifiques du XVIII^ème siècle. En effet, il a laissé plus d’une dizaine d’œuvres littéraires. L’Abbé Prévost est né dans une famille de notables important du Nord de la France, et a reçu une éducation religieuse stricte. Vers l’âge de seize ans, il se destine à une vie monastique mais change soudainement d’avis et s’engage dans l’armée.  Puis, toute sa vie il n’aura de cesse d’hésiter entre une vie pieuse dans le clergé ou une vie aventureuse parmi le siècle. Il finira par choisir la religion et mourra peu après, à l’âge de 67 ans  Il s’inspirera largement de ses propres expériences pour écrire en 1731 l’ « Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut ». Ce livre, qui est le septième tome des « Mémoires et Aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde », a permis à l’abbé Prévost de passer à la postérité. Il fut néanmoins longtemps censuré et circula beaucoup de manière clandestine car, à l'époque il fut considéré comme une œuvre libertine contraire aux bonne mœurs.

Ce livre raconte, rétrospectivement, l’histoire du chevalier Des Grieux, un jeune homme de bonne famille qui, se destinant a une carrière religieuse, laisse tout tomber pour suivre Manon Lescault, une belle jeune femme, dont il tombe follement amoureux.  L’extrait que nous allons étudier, se situe au tout début de l‘œuvre puisqu’il s’agit de la première rencontre entre le chevalier Des Grieux et Manon Lescault.

     Nous sommes ici dans une scène de rencontre amoureuse « coup de foudre » qui est un topos de la littérature. Il est intéressant de voir comment Des Grieux est initié à l’amour. Pour cela nous nous intéresserons à la métamorphose qui s’opère chez Des Grieux lors de ce coup de foudre. Puis, nous nous verrons comme la structure du récit rétrospectif permet une mise en scène de Manon Lescaut.  

      Il s’agit d’une scène de coup de foudre. Il est donc logique que l’on retrouve les registres de la passion et de l’amour (« charmante » L₁₀ « enflammé » L₁₃ « maîtresse de mon cœur » L₁₅ « amour » L_{19, 26, 38} « air charmant » L₃₀ « tendresse » L₃₄). Des Grieux exprime également son amour naissant à l’aide d’une batterie d’hyperboles comme « je me trouvai enflammé tout à coup jusqu’au transport » (L_12-13) ou « j’emploierai ma vie pour la délivrer de la tyrannie de ses parents » (L_34-35). C’est une manière pour Des Grieux de montrer au lecteur l’importance de cette rencontre dans sa vie. Pour insister encore plus, il utilise l’adverbe d’intensité « si charmante » (L₁₀). On remarque aussi l’utilisation du champ lexical de la guerre avec : « un coup mortel » L₂₁ « je combattis » L₂₅ « la délivrer de la tyrannie » L₃₅ Ce champ lexical permet à l’abbé Prévost de souligner la vision de Des Grieux sur l’amour. Cette vision de l’amour est celle des chevaliers du Moyen-Age, aussi appelée amour courtois. Pour Des Grieux c'est un honneur de servir la dame que l'on aime, un peu comme un culte que l'on rend à une divinité. Il utilise d’ailleurs les termes « maîtresse de mon cœur » (L₁₅) et « belle inconnue » (L₃₉).

      Des Grieux est également métamorphosé par ce coup de foudre.  Cette métamorphose est mise en valeur par le crescendo « que moi, qui n’avait jamais pensé à la différence des sexes, ni regardé une fille avec un peu d’attention, moi, dis-je, dont tout le monde admirait la sagesse et la retenue, je me trouvai enflammé tout d'un coup jusqu'au transport » (L_10-11-12-13). Mais, l’éloge de ses qualités faite dans la première partie de la phrase et appuyé par les verbes « avait » « admirait » à l’’imparfait, est brusquement balayé par le passé simple « je me trouvai » (L₁₃). Il perd toutes les qualités qu’admiraient en lui les honnêtes gens dès le moment où il voit Manon pour la première fois. Des Grieux se compare métaphoriquement à un feu grâce au verbe « enflammer» (L₁₃). Pour le lecteur, il est se métamorphose complètement à la vue et au contact de Manon.

      Ce récit est un récit rétrospectif, aussi on retrouve un grand nombre de marque d’énonciation comme « dis-je »(L₁₂) ou « en y réfléchissant »(L₃₆). Ce cadre particulier permet à Des Grieux de souligner son innocence et sa candeur avant sa rencontre avec Manon. Il porte d’ailleurs un commentaire sur cette scène dès le début de l’extrait « Hélas ! Que ne le marquais-je un jour plus tôt ! J’aurais porté chez mon père toute mon innocence » (L_1-2-3). On note l’utilisation d’un plus que parfait et d’un conditionnel passé. La valeur de ce conditionnel indique que si l’on avait souhaité, ou si les conditions n’avaient pas été réunies, les évènements qui nous sont arrivés n’auraient pas pu arriver. Ici, Des Grieux exprime au lecteur son point de vue fataliste et presque déterministe sur sa perte d’innocence : pour lui tout était écrit et rien n’aurais pu empêcher ce coup de foudre (Déterminisme de Spinoza).

     Des Grieux s’appuie donc sur les lexiques traditionnels de la passion et l’idéal de la noblesse de l’amour pour exposer sa métamorphose et la perte de son innocence à la vue de Manon qui l’initiera à l’amour. Nous allons maintenant voir comment l’Abbé Prévost se sert de la forme rétrospective du récit pour mettre, plus ou moins littéralement, en scène l’expérimentée Manon.

      On remarque que cette scène de rencontre amoureuse a également des nombreux aspects théâtraux. Ceux-ci permettent à Des Grieux narrateur d’intensifier sa rencontre avec son unique amour. Le premier aspect de cette mise en scène est la force que prend, comme dans les tragédies classiques, le rôle de la fatalité et du destin.  Les phrases « l'ascendant de ma destinée qui m'entraînait à ma perte » (L_31-32) et « la volonté du Ciel » (L₂₉) en sont d’excellentes illustrations. Des Grieux place également une divinité au milieu de sa scène : il s’agit de l’amour (« mais on ne ferait pas une divinité de l'amour» L_37-38). Avec toutes ces références aux normes de la tragédie classique de Corneille et Racine, l’Abbé Prévost montre que, dès leur rencontre, l’amour entre Des Grieux et Manon ne sera pas heureux et semé d’embuches. La seule échappatoire possible sera la mort de l’un de ces deux personnages qui délivrera l’autre.

      Le cadre rétrospectif du récit permet à Des Grieux de mettre en scène Manon pour montrer au lecteur sa précocité face à sa propre incompétence dans les domaines de l’amour. Pourtant, il commence par la décrire avec l’expression « fort jeune » (L₇) puis « encore moins âgée que moi » (L₁₆). L’adverbe « ingénument »(L₁₈) appuie sur l’impression de jeunesse et de candeur qui se dégage de cette première description. Cependant, cette impression est complètement renversée par la conjonction de coordination « car » et l’expression qui la suit « bien plus expérimentée que moi » (L₂₂). Le lecteur comprend rapidement avec l’euphémisme « son penchant pour le plaisir » (L₂₄) que Manon, contrairement au jeune Des Grieux, est habituée à ce type de rencontre. Des Grieux narrateur se sert d’ailleurs de son recul pour montrer que Manon ne jouait peut-être qu’un jeu. Pour cela, il utilise de nombreux verbes qui marquent l’apparence comme « elle me parut » (L₁₀), « sans paraitre »(L₁₆), « elle n’affecta » (L₂₇), « apparemment » (L₂₉), « un air » (L₃₀). Grâce à ce recul, Des Grieux met en relief sa naïveté et son innocence d’antan.

      Il ne faut oublier que lorsque Des Grieux fait son récit au marquis de Renoncourt, Manon est morte il y a quelques mois et que, même s’il est rentré dans les ordres, il reste néanmoins en plein deuil.  On le comprend d’ailleurs parfaitement au moment où il doit décrire la mort de Manon. Leur première rencontre est donc sans doute pour lui un moment particulièrement marquant. Il marque son émotion l’aide de nombreux procédées narratifs qui lui permettent de livrer au lecteur une scène de rencontre inoubliable. Dès le début, les deux phrases exclamatives « Hélas ! Que ne le marquais-je un jour plus tôt ! » (L_1-2) peuvent marquer à la fois la fatalité de la scène mais aussi le regret des agréables moments passés avec Manon dont se remémore Des Grieux en évoquant cette scène particulièrement intense. Il embelli également sa rencontre avec Manon en faisant référence à la mythologie puisqu’il parle du conducteur du coche comme de « son vieil Argus» (L₄₈). Il nous parle aussi de « prodige » (L₃₈) et exagère probablement les propos de Manon avec l’hyperbole « elle me croirait d’être redevable de quelque chose de plus cher que la vie » (L_42-43). Avec ces procédés, Des Grieux construit son récit comme un mythe et, certainement de manière inconsciente, fait de cette scène de rencontre une scène légendaire.     

      Finalement, dans cette scène de coup de foudre, Des Grieux est initié à l’amour grâce une personnage plus jeune mais, paradoxalement, bien plus expérimenté que lui. Cette initiation est perceptible par les changements comportementaux qui métamorphosent Des Grieux et le cadre rétrospectif qui lui permet de jeter un regard critique et averti sur le comportement théâtral de Manon dans la deuxième partie du texte. Ce cadre permet également à l’Abbé Prévost de créer une scène de rencontre originale en la construisant, par les paroles de Des Grieux, comme une scène légendaire. Une autre particularité particulièrement frappante de cette scène de rencontre amoureuse est, qu’à aucun moment Des Grieux ne s’attache à décrire physiquement Manon. On ne connait ni la couleur de ses cheveux, ni celle de ses yeux. Il est difficile de lui donner une taille ou un embonpoint particulier sans faire appel à son imagination de lecteur. Cette particularité, voulue par l’Abbé Prévost, de ne jamais avoir de portrait physique de Manon est sans doute l’une des clés qui explique le succès intemporel de cette œuvre qui n’est jamais tombée dans l’oubli contrairement à la plupart des œuvres de son époque. D’ailleurs, c’est peut-être là la clé d’une excellente œuvre littéraire : savoir créer un récit avec des personnages universels qui parlent à tous les Hommes quelques soient leur âge, leur époque ou leur sensibilité.

Lecture analytique de "La pipe" de Charles Baudelaire

Ici est faite la lecture analytique du poème "La pipe" de Charles Baudelaire. Il s'agit d'un  poème extrait du recueil Les Fleurs du Mal. Pour voir l'extrait cliquez ici.

Charles Baudelaire, est un poète français du XIXème qui occupe une place à part dans littérature et son époque. En effet, il n’est rattaché à aucun mouvement mais est à la croisée des différents styles qui coexistaient à son époque. Ainsi il mélange le style classique et romantique en se tournant vers le symbolisme et les Parnassiens. Il consacre sa poésie entièrement à la recherche du beau et non à la morale et à la recherche de la vérité. Il produit peu de recueils mais ils sont essentiels dans l’histoire de la poésie française.   

Le poème La Pipe, est extrait du recueil Les Fleurs du Mal qui est le plus important recueil de Baudelaire qu’il a publié pour la première fois en 1857 après un bras de fer juridique avec la censure comme Gustave Flaubert avec Madame Bovary pour atteinte aux bonnes mœurs. Ici le poème est un sonnet, donc une forme fixe codifiée, qui traite d’un sujet plutôt original pour l’époque : un objet du quotidien. Il ne s’agit pas d’un objet du quotidien anodin que choisi le poète mais sa pipe dont il se sert pour fumer.

[Lecture extrait]

Dans ce poème, Charles Baudelaire décrit donc sa pipe et lui donne la parole. Il est donc intéressant de se demander ce que cette pipe peut avoir à dire aux lecteurs de son auteur. Pour ce faire, nous nous demanderons d’abord dans quelle mesure cette pipe peut être une allégorie de l’inspiration poétique. Dans un second temps, nous verrons comment le poète fait l’éloge de cette pipe par rapport à lui-même.

La première chose que l'on remarque lorsqu’on lit ce sonnet est qu'il présente une pipe en train de parler. En rhétorique, on appelle cette figure consistant à faire parler un objet une prosopopée. La pipe se présente et parle en son nom comme le montre l'occurrence du pronom personnel de la première personne du singulier « je » (v1, 6, 9, 12) qui rappelle à chaque fois au lecteur qui est le narrateur. La présence de cette énonciation à la première personne nous place donc dans un registre assez lyrique proche de  celui employé par les romantiques. La pipe se présente d'abord comme une servante dévouée à son maître. En effet elle marque son appartenance à l'auteur dès le premier vers avec le complément du nom « d'un auteur ».  Il y a une syllepse, c'est à dire, un jeu polysémique permettant de faire plusieurs interprétations sémantiques différentes d’un mot, ici il s’agit de l’expression « ma mine » (v2). La première explication permet de conforter le lecteur dans la vision de servante puisque la mine peut désigner le visage, la pipe se retrouve ainsi personnifiée et prend un visage humain.

Ce visage humain peut également être rattaché à l'image d’une muse qui inspire le poète. En effet, la personnification de la pipe se poursuit dans la suite du poème et les verbes « enlacer » et « bercer » au vers 9 donnent une image maternelle et protectrice à cet objet. Cette image semble donner à la pipe un rôle rassurant pour le poète d'autant qu'elle agit sur « son âme » (v9) c'est à dire la partie la plus sollicitée par l'écriture poétique. A cette image maternelle, se greffe également l'image d'une épouse ou d’une amante. En effet la comparaison au vers 6 avec la « chaumine », où se prépare le repas, installe une image bucolique permettant un parallèle mental entre la pipe et la femme aimante attendant son mari du retour de champs en lui préparant un bon repas.

Si la pipe personnifiée a des allures de servante et de muse protectrice, elle peut également avoir l'image d'une nouvelle plume indispensable au poète. Le rythme du sonnet en octosyllabe n'est pas noble et est même mineur. Le poète fait comprendre par ce rythme très court, qu'en apparence il y a peu à dire sur cette pipe. Pourtant elle à certains attributs remarquables par ses origines qui grâce à des toponymes donnent un effet réaliste et la rendent exotique. Elle serait « D'Abyssinienne ou de Cafrine » (v3). Un autre choix est celui de l'article devant le mot « auteur » au vers 1. Il s'agit de l'article indéfini « un ». C'est probablement une manière pour Baudelaire de montrer que l’utilisation de la pipe n'est pas son propre mais est nécessaire à chaque auteur comme la plume. Il tisse d'ailleurs un lien entre pipe et plume avec le deuxième sens possible à donner à la syllepse « ma mine » (v2) qui peut aussi faire référence à la mine d'un crayon ou d'une plume.

Dans ce poème, la pipe incarne donc l'inspiration et l'outil parfait du poète puisqu'elle semble intimement liée à la plume et qu'elle dépasse le rôle de cette dernière en incarnant la figure d’une servante et d’une muse toujours au service du poète. Nous allons maintenant voir comment le poète se définit par rapport à cette pipe et dans quelle mesure il en fait l'éloge.

Fortement inspiré par les courants romantiques, Charles Baudelaire se définit souvent comme dans un état de profonde souffrance amoureuse : le spleen. Cet état de mélancolie trouve ses racines dans un mal de vie très angoissant pour le poète. Ici, Charles Baudelaire se sert de cette image de spleen à travers l'antithèse « comblé de douleur » (v5) en référence à l'expression populaire comblé de joie. Mais aussi par un registre pathétique exprimant sa souffrance « douleur » (v5) et « fatigues » (v14). Cependant la pipe est là pour l'aider et l'on retrouve également un lexique de la médecine mêlé à celui de la douleur tout au long du sonnet : « dictame » (v12) et « son cœur » (v13) et « guérit » (v13). Le poète plongé dans son spleen peut donc compter sur sa fidèle pipe pour l'en sortir, mais ce n'est pas la seule image qu'il se donne.

En effet le poète ne se met pas seulement en scène comme un être affecté d'un mal de vivre mais aussi comme un véritable travailleur. Il associe le travail poétique à celui du laboureur grâce à la même comparaison dans le deuxième quatrain qui associe la pipe à la femme aimante. Il reprend ainsi une image créée par le poète romantique Victor Hugo qui associait les vers aux sillons du champ labouré dans le poème Veni Vidi Vixi des Contemplations. Cependant, il apporte un regard particulièrement neuf et différents à celui des romantiques puisqu'il insiste sur le caractère physique et implacable de cette écriture poétique avec le complément circonstanciel de but « pour le retour du laboureur » (v8). Le mot « retour » mis en place centrale insiste sur le fait que le laboureur-poète est parti travailler. Baudelaire répond ainsi aux romantiques qui voulaient une écriture directe sans travail poussé et rigoureux, uniquement avec une inspiration quasi divine.

Le dernier aspect que traite le poème et qui est intimement lié à l'utilisation réelle d'une pipe sont les « paradis artificiels ». Sous ce terme, Charles Baudelaire désigne le tabac, l'alcool, le cannabis, l'opium et toutes les autres drogues qui donnent l'impression à l'homme d'être heureux dans un monde de plaisir normalement réservé à ce qui détiennent un amour parfait et épanoui. Ce thème intéresse tellement le poète qu’il lui en a même consacré une partie dans son recueil Les Fleurs du Mal. On retrouve plusieurs marques de ces paradis artificiels ici. D'abord on sait que le maître de la pipe est un « fumeur » (v4), l'on a des précisions grâce à l'adjectif quantitatif épithète « grand » (v4) placé devant le mot. La fumée de la pipe est mise en valeur par l'allitération en [M] du vers 6 (Je fume comme la chaumine) mais n'est décrite de manière indirecte et relativement abstraite qu'au vers 10. Enfin on retrouve une ambiguïté au niveau de l'action que fait la pipe pour préparer son baume. En effet il paraît difficile de « rouler un puissant dictame » (v12) à moins que le dictame en question ne soit pas un onguent mais plutôt une boule de tabac à chiquer éventuellement agrémentée de haschich puisque Baudelaire en a consommé à plusieurs reprises au cours de sa vie. Cela pourrait expliquer la puissance du dictame sur le corps et l'esprit du poète le haschich étant consommé pour ses propriétés psychotropes et apaisantes.

Finalement, dans ce sonnet le poète laisse l'objet s'exprimer de lui-même grâce à une prosopopée. Cette dernière se donne un rôle de servante, et de muse inspiratrice grâce à plusieurs personnifications. Elle aurait le pouvoir de soigner le spleen de son maître qui se présente également comme un véritable travailleur à l'image du laboureur. Elle a également la possibilité de lui ouvrir les portes des paradis artificiels. Dans ce sonnet le poète montre donc que la pipe est essentielle au travail de l'écrivain au même titre que la plume à laquelle elle est associée. Il serait intéressant de se demander quels sont à l'heure actuelle, plus d'un siècle après la rédaction de ce poème par Baudelaire, les éléments indispensables à un écrivain. Une histoire qui est arrivé à Eric Emmanuel Schmitt, un écrivain francophone relativement connu, semble apporter une piste de réponse. En effet lorsque celui-ci commençait son roman La Part de l'Autre, il s'était fait volé son ordinateur portable contenant la copie de son manuscrit la plus avancée et tous ses travaux de recherches. Il a pu finalement retrouver cet ordinateur grâce à l'aide d'un retour anonyme suite à un message diffusé par les autorités.

Lecture analytique du "Pain" de Francis Ponge

Ici est faite la lecture analytique du poème "Le pain" de Francis Ponge. Il s'agit d'un extrait du recueil Le Parti pris des choses. Pour voir l'extrait cliquez ici.

Francis Ponge est un poète français du XXème siècle qui a connu et participé aux deux guerres mondiales. La première en tant que fantassin dans la dernière année de guerre et en tant que résistant pour la seconde. Il a fait partie du mouvement surréaliste et a également adhéré un temps à un parti de gauche.   

Même s’il ne connaîtra jamais un succès éditorial retentissant, il acquière une certaine notoriété littéraire grâce à son principal recueil de poème Le Parti pris des choses Ce recueil est paru en 1942, pendant l’Occupation allemande, et s’attache à décrire des éléments du quotidien dans leur apparente banalité. Cependant sous les mots du poète, ces objets ordinaires sont transfigurés et réapparaissent sous un œil nouveau pour le lecteur. Le poème Le Pain est d’ailleurs extrait de ce recueil et décrit lui-même un objet banal et éponyme au titre : le pain.   

[Lecture extrait]

Dans ce poème, Francis Ponge décrit donc un pain en apparence ordinaire et quotidien qui est rendu surréaliste. Il est donc intéressant de se demander comment les objets peuvent avoir des choses à nous dire. Pour ce faire nous verrons qu'il en fait d'abord une description en apparence réaliste puis comment il en fait une œuvre d'art subjective.

Pour nous faire comprendre que les objets ont des choses à nous dire, Francis Ponge commence par montrer le pain à l'aide d'un registre très réaliste mais choisi qui a pour finalité de sublimer l'objet. La première chose que le lecteur averti remarque est que le poète semble se livrer à un exercice de style comme pourrait le faire un musicien ou un peintre. Il existe d'ailleurs un exercice en peinture qui se rapproche beaucoup de ce poème : la nature morte. La nature morte est un exercice qui consiste à représenter un ou plusieurs objets du quotidiens, parfois mis en scène, de la manière la plus précise et réaliste possible. Ponge a glissé plusieurs références à la peinture dans les mots qu'il choisit de mettre ou non dans son poème. Ainsi on remarque l'absence notable du mot croûte alors que celle-ci est abondamment décrites dans les huit premières lignes. En effet ce terme à une signification particulière dans le vocabulaire pictural puisqu'il désigne un tableau de moindre qualité avec une connotation extrêmement péjorative. Il lui préfère donc le mot « surface » (l1) pour commencer son texte et fait appel à notre intelligence de lecteur à l'aide d'une paronymie, c'est à dire une proximité phonologique entre deux mots, avec le mot « crêtes » (l5) qui se rapproche bien de croûte. Il joue également sur l'ambiguïté du mot « plans » (l6) qui pourrait faire référence aux différents plans dans la construction d'un tableau. Cependant, le cadre du poème dépasse celui d'un tableau comme le souligne Ponge avec l’adjectif «panoramique» (l2), lui permettant d’amorcer de nouvelles comparaisons pour décrire son pain.

Ces nouvelles comparaisons sont principalement d’ordre géographique et l’on retrouve abondamment le lexique de cette matière dans une énumération à la ligne 5 : « vallées, crêtes, ondulation, crevasse… ». Cette accumulation crée un effet d’inventaire renforcée par l’utilisation des points de suspensions qui permettent au poète de montrer que s’il l’avait voulu, il aurait pu utiliser bien plus de termes du même genre pour décrire son pain. D’autant plus que cette accumulation est déjà précédée d’une autre accumulation à la construction similaire « les Alpes, le Taurus ou la cordillère des Andes » (l3). Cette accumulation tient sa particularité dans le fait qu’elle se sert de toponyme, c’est-à-dire de lieux dits réellement existants, ce qui ancre le poème dans un registre réaliste. Il sert ainsi de la comparaison « comme si l’on avait sous la main » (l2-3) pour montrer que la surface de son pain se rapproche d’un relief montagneux et de l’énumération qui suit pour démontrer la grandeur que prend ce relief qui englobe trois grands massifs montagneux éparpillés aux quatre coins du monde.

Le dernier lexique tiré d’un domaine technique et utilisé de manière réaliste que l’on peut relever est celui du bâtiment et de l’artisanat (classe professionnel dont fait d’ailleurs parti le boulanger et pour certains au XXème le poète). On relève de nombreux mots qui ont un rapport avec ce domaine : «durcissant» (l5), «s’est façonnée» (l5), « ces dalles minces » (l7), « sous-sol » (l9). Ce lexique surtout disséminé dans le début du texte décrivant avec précision la croûte du pain, donne l’impression au lecteur que celle-ci n’est pas simplement l’œuvre du hasard de la cuisson au four mais bien d’un travail recherché et construit comme pourrait l’être celui d’un maçon ou d’un sculpteur.

Le poète présente donc son l’objet de son poème sous des apparences objectives et réalistes en se raccrochant d’abord à la peinture et à l’exercice de la nature morte qui doit par essence être réaliste. Ensuite, il sert de deux vocabulaires réalistes et techniques, celui de la géographie physique à grand renfort d’énumérations et celui du bâtiment et de l’artisanat. Mais ces deux lexiques ne font pas qu’apporter un réalisme au poème, ils subliment et magnifient également le pain. En effet, il ne faut pas oublier que le poète, même s’il ne le dit pas et qu’il se sert d’un registre réaliste, est le seul artisan de son poème et que ce dernier gardera toujours un regard subjectif sur l’objet qu’il décrit (ici le pain).

Le poète n’essaye pas particulièrement de cacher sa subjectivité d’auteur, puisqu’il ne se gêne pas pour donner son avis. Ainsi, on remarque qu’il porte un regard plutôt positif sur la croûte comme le montre l’adjectif très laudatif « merveilleuse » (l1). Au contraire la mie est présentée à l’aide d’un vocabulaire bien plus péjoratif : « mollesse ignoble sous-jacente » (périphrase ligne 8), « lâche et froid sous-sol » (l9), « pareil à celui des éponges » (l9-10). Ponge souligne d’ailleurs son jugement comparatif avec les véritables différences entre la croûte et la mie puisque l’une est dure et l’autre molle. Il le rappelle avec le verbe durcir à la ligne 5, au participe présent pour montrer l’action qui anoblit la croûte, au contraire de la « mollesse » (l8) de la mie. Cette dernière est d’ailleurs personnifiée dans l’une des périphrases la nommant avec l’adjectif «lâche» (l9). Grâce à cette personnification le poète donne à la mie un caractère humain et montre bien qu’il porte un jugement.   

S’il porte un jugement qui oppose les deux parties du pain qu’il décrit, le poète magnifie également ce dernier de manière plus surréaliste. Il crée des aphorismes particulièrement puissants pour montrer la singularité de son pain en rapport avec la nature. Par exemple, le pain cuit dans un «four stellaire» (l5) qui donne l’impression que le four contient l’ensemble des étoiles du cosmos. Le pain prend alors forme dans un cadre bien plus grand que celui du four du boulanger. Il lie également le pain qu’il décrit à la nature vivante à l’aide de deux petites allitérations «feuilles et fleurs » (l10) en [F] et « sœurs siamoises soudés » (l10-11) en [S].  

Enfin, Francis Ponge se sert également de son poème sur le pain pour argumenter et nous enseigner un moral. Dans ce cadre didactique, on retrouve de nombreux adverbes marquant l’argumentation comme «d’abord» (l1), « Ainsi donc » (l4), «dès lors » (l6)  et « Lorsque » (l11) ainsi que la conjonction « mais » (l14). Tous ces connecteurs logiques et temporels permettent au poète d’arriver à sa morale qui constitue également la chute du poème aux lignes 14 et 15. Il joue sur la polysémie du verbe « brisons-la » (l14) pour faire une syllepse. On peut ainsi donner plusieurs explications, la première très terre à terre peut être une invitation du poète à casser la croûte pour manger le pain. Il peut également inviter son lecteur à arrêter de considérer l’objet de sa poésie comme une œuvre d’art et de le remettre à sa place nourricière. Enfin la dernière peut être plus métapoétique le verbe «brisons- la» (l14), peut n’être adressé par le poète qu’à lui-même pour lui rappeler, et  nous rappeler au passage, qu’un poème est une forme traditionnellement brève qui doit s’arrêter maintenant. Quel que soit l’explication à donner à cette syllepse, on remarque que le poète a inclus son lecteur grâce à l’adjectif possessif « notre » (l14).  Cette assimilation poète-lecteur a été amorcée depuis le début du poème discrètement avec le pronom impersonnel « on » (l2, 11). Ce procédé est particulièrement efficace en argumentation preuve que ce poème permet bien à Ponge de donner son avis de manière subjective.

Finalement, le poète magnifie le pain avec un registre très réaliste et technique comme celui de la géographie et le bâtiment. Sous le couvert d’une nature morte objective, Ponge suit l’avis existentialiste de Sartre sur la littérature dans l’art. Ainsi son poème porte des jugements et des images surréalistes qui servent une sorte d’apologue déguisé. Cependant la chute renfermant une syllepse, le poète laisse le choix à son lecteur sur le sens de ce que le pain, cet objet quotidien, peut avoir à nous dire. Il serait d’ailleurs intéressant de replacer le  poème dans son contexte, en 1942. En effet, à cette époque la France est en plein milieu de l’Occupation Allemande et la population française souffre beaucoup des restrictions et du rationnement comme le rappelle d’ailleurs l’expression B.O.F. On peut donc imaginer que Ponge a écrit ce poème sans avoir vu de pain blanc depuis plusieurs semaines et que l’absence magnifie à elle seule la banalité de cet aliment.